يحدث أن تتطلب القصة القصيرة استدعاء معارف سردية أخرى لخدمة الاقتصاد الوظيفي، سواء كانت لسانية أو غير لسانية: القصيدة، المسرحية، النحت، السينما، الكاريكاتير، كما فعلت القصة الغربية لتقوية الدلالة بتنويع المرجعيات والعلامات التي تفيدها في خدمة المضامين والأشكال الناقلة للمحكي.
قد يؤول هذا الجنس، في حالة انكفائه على ذاته، إلى تنويعات على الأصل ذاته، دون الانفتاح على الممكنات التي تسهم في جعله قادرا على اختراق دائرة حركته الأحادية التي تقتات من التجربة الواحدة، سواء كانت ذاتية أو وافدة. وقد ينطبق ذلك على جزء معتبر من التجربة العربية التي اتخذت الحكاية هدفا لها، مع تمطيط أجزاء نصية كانت القصة في غنى عنها.
الحكاية الواقعية، مهما كانت أهميتها لا تكفي، كما أن الحكاية المتخيلة لها حدودها التأثيرية في المتلقي المنبه. المتخيل وحده غير مؤهل لإنتاج قصة قصيرة ناجحة، وقد يتعذر على هذه الأخيرة، إن لم تجتهد بحثا عن أشكال الدلالات، أن تقوم بمجموعة من الحفريات تخص اللغة، كمقوم نووي، والاستعارة كجزء مهمّ يمكن أن يمنحها انفتاحا على قراءات متباينة.
تشتغل التجربة القصصية المنبهة، على منح الحقل المعجمي أهمية استثنائية، سواء بإثرائه، أو بقلب الدلالات المتواترة في الاستعمال القائم. يساعد ذلك، في الحالة الأولى، على الاقتراب من المدلولات بدوال أكثر قدرة على استيعابها. أما في الحالة الثانية، فإن اللعب الاستبدالي، إن نحن استعرنا مصطلح غريماس، سيقوم بوظيفة مزدوجة: تحرير النص من ضغط اللفظ وسلطته التي تكرست بفعل المعاودات، مع ما تشكله هذه المعاودات من خرق لقواعد الفن، ومنها الفرادة.
منح اللفظ معنى ممكنا يجليه السياق والفعل التداولي، ومن ثم العدول عن العقود اللسانية المتفق عليها قاموسيا. وإذا كانت القصة مختزلة، أي قائمة على مبدأ الاقتصاد السردي، فإن من مهامها النظر جيدا إلى محمولات اللفظ، ثم التصرف معها وفق منطق مؤسس على العدول، متى استدعى الأمر ذلك، أي دون بلوغ حالة من الترف العابث.
يتقاطع هذا العمل مع كثير من الممارسات الشعرية، لذا يمكننا الحديث عن تجنيس غير مباشر ما بين القصة وإيحاءات المعجم الشعري، أن تفرغ على سبيل التمثيل،عدة كلمات من دلالاتها القارة وإحالاتها عن طريق المساءلة والقلب:« مساءلة الاستعمال” ، وبعدها إعادة النظر في الممكنات التي تجعل اللفظ حاملا لدلالة مقلوبة تحمل قيمتها من الاستثمارات الجديدة المؤسسة على وعي سردي يولي أهمية للمعجم.
ليس بالضرورة أن تكون الوردة وردة، كما أشار إلى ذلك” أمبيرتو إيكو” في كتابه هوامش على اسم الوردة، يمكننا، انطلاقا من تبئير مغاير إنتاج نقيض المعنى المتواتر لكلمات فرضتها ظروف ثقافية وتاريخية ليست منزهة من تكريس محمولات عينية لها مسوغاتها الظرفية والاستعمالية.
إننا نعرف العلاقة المغشوشة التي قد تنشأ بين المرجع والدلالة،وبين الكلمات والإحالات، لكن السرد نادرا ما يقرأ القاموس والممكنات المعجمية بشكل مفارق. على عكس الشعر الذي كثيرا ما ينبّه، ولو ضمنيا، إلى وهم النعت والكلمة. الشعر من أقوى الأنواع التي ما فتئت تعيد النظر في بعض العلاقات السببية الواردة في الخطاب. إن ربط السرد بالقدرة التصويرية التي نجدها في القصيدة، يشكل تجنيسا غير مباشر، ويعود هذا الخيار إلى أبعاد مركبة يمكن أن نذكر منها:
القوة التأثيرية للجملة السردية التي تستعين بالصورة ، كأداة لها مقدرة على التقوية، بمعزل عن الموضوع السّردي الذي قد يكون مبتذلا، لذا تصبح الصور موضوعا داخل موضوع، إن لم تحلّ الصور محلّ الحكاية من حيث الحضور والتأثير، كما يحصل مع الشعر.
أمّا غاية العدول فتكمن في مناقضة الصورة الباهتة التي فقدت وظيفتها التأثيرية. لذا يتم السعي إلى البحث عن الاستعارات الحية تفاديا لتكريس التداول، لاعتقاد بعضهم بأنّ ما شاع وذاع مناف لروح الإبداع، كما التشبيهات البديهية، أو الدلالات المكررة التي يفرضها الحفظ والنقل، بتعبير هيجل.
قد تتطلب عملية البحث عن هذه المفارقة نشاطا ذهنيا إضافيا، لكنها مهمة إن لم تكن اعتباطية أو مجانية،أو مجرد ترف ذهني صادر عن وهم الحداثة، أو عن “تجريب”لم يحن أوانه بعد بحكم قلة الخبرة والمعرفة السردية. هذا الجانب لا ينفي الشكل الكتابي المؤسس، محليا وعالميا، نذكر على سبيل التمثيل القصص البسيطة ظاهريا، مع أن بساطتها لم تمنعها من أن تكون من أقوى القصص وأجملها. أمَا السبب فيعود لاحتكامها إلى قضايا إنسانية وفلسفية مشتركة، أكثر من تأسيسها على البلاغة والاستعارة: تشيكوف، عزيز نسين، زكريا تامر، وغيرهم.
لهدم الصورة غايات وظيفية ليست ذات علاقة بالاستثناء. قد يكون لذالك صلة بانحسار الدوال وتقهقرها أمام طبيعة مشاعر الكاتب والسارد. هناك حالات تتجاوز القدرات التعبيرية القائمة، لأنها أكبر منها، وأكبر من الموروث التصويري المتاح في البلاغة النموذجية.هكذا يغدو الهدم اجتهادا لتقديم المعنى في حلة أكثر إقناعا. وقد تكون غرابة العدول، في حد ذاتها، عنصرا مثيرا ودالا. لا يمكن للقصة أن تبقى حبيسة صور من هذا النوع: جميلة كالقمر، أبيض كالثلج، وأسود كالفحم.
إن تآكل التشبيهات سيؤدي حتما إلى ضياع جزء من الجمال، كما يقضي على ممكنات المتخيل ويجعل النص مقننا باحتكامه إلى الصور النمطية المكدسة في بعض الكتابات. التصوير الجاهز لا يضيف شيئا للقارئ، بقدر ما يبعده عن التفكير بفعل العرض التبسيطي. ولهذا كان الميل إلى اجتهادات القصيدة، مع العلم أن القصيدة نفسها قد تقع في الجاهزية عندما لا تعي سلبيات الاستعارة المتواترة.
يتعلق الخيار الآخر، المتعلق بالاستعارة عامة، بتكثيف الجملة في القصة القصيرة، أو بالتقليل من نثار السرد الذي لا يخدم الإيجاز كعنصر مهمّ في هذا الجنس الأدبي الذي يتفادى التفصيل من حيث إنه حشو. ويمكن للاستعارة القيام بهذا الدور، دون أن تفقد القصة هذه التفاصيل التي ترد موجزة في صورة أو في فعل، أو في كلمة واحدة، أو في جملة إن اقتضت الضرورة ذلك. قد تقوم المقاطع الشعرية مقام السرد لأنها مكملة، وإذا كانت البنية مختلفة، فإن الأشعار تتحد مع النثر لكونها استمرارا له، كما حصل في المقامة.
ليس هذا الخيار من باب عجز السرد، إنما من باب تجديد الممكنات التعبيرية، على أن ترد المقابسات في محلها، دون تغليبها على الجنس القاعدي، أو توزيعها في النص دون أن تكون لها وظيفة إضافية، أي في إطار إستراتجية سردية لها معالمها. ومع أن الاقتصاد السردي، يمكن تحقيقه بطرائق شتى، بالاستفادة من سرد الفنون، فإن الشعر، في حالة التحكم فيه، سيضفي على النص قيمة كبرى. لكن ذلك ليس متاحا دائما، وليس حتمية. والحال أن هذه التجربة ليست إلا أحد الخيارات المتمثلة في إشراك الآخر في فعل الكتابة، من غير أن يتسبب هذا المزج في بروز نتوءات تقضي على شخصية النص، أو تجعله ينمحي في جنس آخر.
تتجاور القصة، في بعض مساراتها السردية والوصفية مع الأشكال الشعرية التي تعي سياقات التصريح والتلميح. هناك أحداث غير وظيفية لأنها تدرك من خلال التأويل والاستنتاج، ومن ثم أمكن تجاوزها.
بإمكان الفعل الواحد أن يعوّض مشهدا أو وقفة، إذا كان ذلك مؤهلا لخدمة الاقتصاد، دون تقويض الحكاية. ومن الممكن أن يغدو المشهد موضوعا يتمّ الاشتغال عليه لذاته، من حيث الصورة والكلمة، إن بدا أهمّ من الأحداث. ومع أن ذلك يبدو مخالفا لنظرية القصة، بمفهومها الشائع، فإنه يمنحها تنويعات.
ليست القصة مجرد حكاية تتأسس على مقوّمات إملائية تنقل الجزئيات بحرفية، لأن هذا الفهم التبسيطي، قد يدخلها في الشأن الروائي. لقد غدت القصة، بالنسبة لكثير من الكتَاب، شكلا متميّزا قادرا على تمرير المعاني عن طريق الإضمارات، كما في النص الشعري والسينما التي تدرك قيمة الاقتصاد والمسكوت عنه. تمنح السينما الجديدة مجالا للاستثمار. كما ينبّه علم السرد، بشكل ضمني، إلى كيفيات صناعة الجملة السردية حتى لا تكون مجانية. البناء ذاته يحتاج إلى تجربة الفيلم، إلى كيفيات التركيب وتقديم الشخصيات كعلامات مميّزة: طريقة ألفريد هتشكوك. سيدرك القارئ أن المسألة لا تتعلق بأي تلاعب مجاني، بل بصناعة متكاملة الجوانب، وستكون هذه التعليقات، إن تجسدت بنجاح، عاملا مهما في ترقية الكتابة. لا يمكن عزل القصة عن الأجناس والفنون الأخرى، لأنّنا نكون قد حبسناها في دائرة لتقتات من العلامات المتآكلة، بعكس القصة في الغرب التي استفادت من الفن التشكيلي والنحت والألوان والمسرح وبقية الفنون.
