يعتبر الشاعر والناقد المغربي صلاح بوسريف أحد أهم الأسماء الشعرية المتميزة واللامعة في المشهد الشعري المعاصر في المغرب،
إلى جانب ثلة من الشعراء الذين ينتمون إلى أجيال وحساسيات مختلفة كمحمد بنطلحة ومحمد بنيس وعبدالله راجع ومحمد السرغيني وعبدالله زريقة وغيرهم من المشائين الذين اخترقت نصوصهم الجيل الذي ينتمون إليه. ينتمي صلاح بوسريف بمنطق المجايلة إلى الجيل الثالث في المشهد الشعري المغربي المعاصر، إلى جانب كل من أحمد بركات ومحمد بوجبيري ومحمد الصابر ووفاء العمراني وحسن نجمي، بما تميزت به نصوصهم من حساسية جمالية داخل النص المكتوب سواء كان شعرا أم قصة، مبتعدين تارة من البعد السياسي والإيديولوجي الذي طبع بعض نصوص جيلي الستينيات والسبعينيات في المشهد الشعري المغربي المعاصر، وإن كانت بعض النصوص الأولى لهذا الجيل (أي جيل الثمانينيات) داخل عدد من الجرائد المغربية ذات التوجه اليساري قد أصيبت هي الأخرى بحمى الإيديولوجيا بما تشي به من نزوع سياسي متبطن داخل النص الشعري المتهندم بلبوس الإيديولوجيا.
بزغ نجم صلاح بوسريف في أواسط ثمانينيات القرن الماضي داخل عدد من الجرائد والمجلات المغربية وفيه بعض من الأدونيسية، بتعبير صديقه الناقد نجيب العوفي، لكنه استطاع أن يجترح لنفسه مشروعا شعريا أكثر حداثة مقارنة ببعض شعراء جيله الذين تخلى بعضهم عن كتابة الشعر منصرفين إلى الرواية والبعض الآخر الذي أغرته بعض المناصب الثقافية فتخلى عن فكرة الكتابة وحتى الذين ظلوا يكتبون الشعر من أبناء جيله ظلوا يسبحون في نفس النهر بتعبير هيراقليط، ولم يطوروا تجاربهم الشعرية مع الأسف.
وقد صدر لصلاح بوسريف بين الشعر والنقد: فاكهة الليل، على أثر سماء، شجر النوم، شهوات العاشق، شرفة يتيمة، رفات جلجامش. كما صدر له في مجال النقد: رهانات الحداثة، أفق لأشكال مُحتمَلَة، المغايرة والاختلاف في الشعر المغربي المعاصر، بين الحداثة والتقليد، الكتابي والشفاهي في الشعِّر المغربي المعاصر، حداثة الكتابة في الشِّعر العربي المعاصر.
هنا حوار معه:
الكتاب جامع النص
أستاذ صلاح بوسريف بداية، صدر لك قبل أيام قليلة عمل شعري جديد ضخم موسوم بـ"ياااا هذا تكلم لأراك" عن دار فضاءات بعمان في 453صفحة. ماذا يمكن أن تقول للقارئ العربي عن هذا الكتاب؟
- مهم جدًا أن تُسمِّيه عَملًا شعريًا، أو حتى كتابًا، لأنَّ السياق الذي أكتُبُ فيه هو سياق العمل الشعري الذي هو كتاب. فأنت تعرف أن جل أعمالي النظرية، تذهبُ نحو مفهوم الكتابة، أو ما سمَّيْتُه بـ"حداثة الكتابة في مُقابل حداثة القصيدة"، في كتاب "حداثة الكتابة في الشعر العربي المعاصر"، الذي صدرت منه طبعة جديدة هذه السنة، بعد أن كانت طبعته الأولى صدرت سنة ٢٠١٢. هذا المفهوم هو مفهوم مرتبط بالكتابة التي هي غير الشفاهة، أي أنَّ هناك تجارب شعرية في الشعر العربي المعاصر، شرعت في وعي الصفحة، وفي وعي الكتابة التي كانت مختفية خلف الشفاهة والإلقاء أو الإنشاد. فالشعر العربي، منذ بداياته الأولى، كان محكوما ببنية هيمنت عليه، هي الإنشاد والإلقاء واللسان عمومًا، ولم تكن اليد تتدخل إلا باعتبارها ناسِخًا، ووسيطًا فقط، ولا دور لها، وهذا حدث حتى عند أصحاب البيانات الشعرية التي ادَّعَوْا فيها الكتابة، والكتابة الجديدة. فأنت حين تقرأ "الكتاب، أمس المكان الآن" بأجزائه الثلاثة، رغم أن الصفحة تواجهك، بما فيها من تعدد الفضاءات، والتداخلات النصية، فهو نص شفاهي إنشادي، هو من صميم ثقافة أدونيس نفسها، والجيل الذي ينتمي إليه. في هذا العمل ستجد أن الصوت هو دالٌّ بين الدوال، وليس دالًّا مُهَيْمِنًا. بمعنى أنَّ في أعمالي الأخيرة حامل المرآة وشرفة يتيمة ورفات جلجامش إلى هذا الكتاب، هناك حضورا قويا للدوال الكتابية، وللتداخلات النصية، وتقاطُع الأنواع الكتابية المختلفة في العمل الواحد. فالكتاب هو "جامع النص"، بتعبير جيرار جنيت.
لماذا وقفتُ عند هذا، لأنَّ أعمالي التي أشرتُ إليها هي اشتغال على مفهوم العمل الشعري، بما هو كتابة، للعين دور في قراءة النص وتأمله، كما لليد، ولباقي الحواس، أي للجسد كاملًا، والأذن، وحدها، تجد صعوبة في التقاط الإيقاع بمعناه التقليدي، أو تركيب الجملة، أو الصورة، بنفس ما كانت عليه في الشعرية العربية القديمة. وهذا أتاح لي أن أذهب هذه المرة إلى القرن الثالث عشر، فترة الغزو المغولي لطريق الحرير، ووجود جلال الدين الرومي في قلب هذا الحدث التاريخي الرهيب، ومعه فريد الدين العطار، وابن عربي، وغيرهم ممن عاشوا زمن القتل والدمار هذا، كما تكلم عنه ابن الأثير في كتابه "الكامل في التاريخ"، وهو أيضًا كان موجودا في هذا الزمن.
دلالة الاشتغال الدؤوب
على تيمة العشق
أول ما يلفت النظر إلى هذا المنجز الشعري هو اشتغالك الدؤوب على تيمة العشق بما تحمله من بعد صوفي، والتي هي من بين المفاهيمالخفية، التي تشكل شعرية أعمالك. ما السر وراء ذلك؟ ثم ماذا يعني لك هذا المفهوم معرفيا أنت كشاعر؟
- هنا تظهر أولًا عبقرية ابن عربي، الذي انتبه إلى مفهوم الحب، في بُعْدِه الكوني العميق، وفي ما أتاحه له من مضمون عرفاني، اختلط على الكثيرين. حين جاء الرومي صَمَتَ عن ابن عربي، ولم يذكره، رغم أن الرومي عاش في دمشق سبع سنوات من التعلُّم، وابن عربي كان من كبار الصوفية فيها، فشمس التبريزي هو الذي ذكر ابن عربي، مُقَلِّلًا من أهميته. لكن أهم ما فعله جلال الدين الرومي هو أنه وسَّع مفهوم الحب والمحبة، وذهب به إلى أعلى مراتبه وأرْقَاها، وهو العشق، أو إذا شئت التلاشي الذي تصير فيه الذات ذائبة في آخَرِها. وجود هذا المفهوم حدث في الوقت الذي كانت فيه هضبة الأناضول في يد المغول، والسلاجقة كانوا مجرد أمراء شكليين يدفعون الجزية، مقابل حياتهم، وسلطتهم الشكلية. في هذا الجو من الرعب والصمت، سعى الرومي، بطريقة مُبَطَّنَة، لأن يذهب إلى العشق، كبديل عن الدم والدمار، وما ساد من قتل لا مثيل له في التاريخ، أو في ما نراه اليوم، فثمة علاقة بين هذا الماضي الهمجي، وما نعيشه ونراه في واقعنا العربي الإسلامي. إذًا فالعشق، هو الخيار الوحيد، لأنه يفرض التسامح، والتجاور، والتساكُن، وهو كان نوعا من هروب الرومي مما كان يراه ولا يستطيع تغييره، أو انتقاده، أو الكلام عنه. وقد استغل مقتل شمس التبريزي لِيُفَجِّر شعره في هذا الاتجاه. لكن يبقى ابن عربي مصدرًا هامًا في معرفة الرومي، رغم أنَّ الرومي مال إلى الصوفيين الفارسيين، في طريقة كتابة "المثنوي"، وما فيه من تقاطع الشعري بالسردي.
في نفس الطرح، "العشق" هو من بين المواضيع التي أسالت مداد الكثير من الباحثين والنقاد العرب، خاصة في التراث الصوفي الفارسيوالعربي. ما الطريقة المعرفية والجمالية، التي تعاملت بها مع هذا المفهوم الصوفي المتعدد الدلالات في عملك الشعري الأخير؟
- العشق هو درجة قصوى من درجات الحب، هو انفراط الذات في ذاتها الأخرى، وهنا يظهر مفهوم الحلول، ليس بالضرورة أن يكون الحلول في الذات الإلهية، كما ظهر عند الحلاج، الذي هو أحد المُؤثِّرِين في الرومي، أيضًا، بل قد يكون حلولًا في الطبيعة، في الوجود كاملًا. ونجد هذا المعنى حاضرًا عند الرومي، في حديثه عن الأبد والخلود، فالموت بالنسبة له هو سفر، عُروج، أو معراج، هو لقاء من الحبيب أو المعشوق، الذي طالما انتظر هذه اللحظة ليُعانِقَه ويتوحَّد فيه، أو معه. في الديوان، هذه المعاني كلها استرجَعْتُها، ليس عند الرومي فقط، بل عند من سبقوه وتأثر بهم، حتى لا يبقى الرومي كأنّه الصوفي الوحيد على الأرض. ولاحِظ أنَّ صورة رقصة الدراويش الدوارين التي ابْتَدعها الرومي في سوق الفضة بمدينة قونية، هي التي باتت تُعَبِّر في نظر الناس عن الصوفية، في أغلفة الكتب التي تتحدث عن الصوفية، وهذا غير صحيح، رغم انفراد الرومي بهذه الطريقة، وباستعمال الناي، وآلات موسيقية أخرى في طريقة الرقص هذه، الذي يُذَكِّرُنا بقول الجُنيْد، أعتقد، "أنا النقطة التي تحت الباء"، أي معنى الباء، ومركز الكون، وسُرَّتُه. والعشق بهذا المعنى هو سُرَّة الوجود والإنسان، وهذا ما أذهب إليه في هذا العمل الشعري البِلَّوْرِي في بنائه، وفي معماره المتعدد والمُركَّب، أو الشبكي، كما يمكن أن ترى في صفحات الكتاب كاملة، فكل صفحة تشبه الأخرى، أو تُعيدُها، بنفس التوزيع، كما يحدث في التوزيع العمودي لـ "حداثة القصيدة"، التي هي ما نُسَمِّيه بـ "الشِّعر الحر"، خطًأ.
من خلال القراءة الأولى للكتاب اتضح لي أنه عمل شعري يروم إلى استكناه واستغوار الأفق الشعري والجمالي في المتن الصوفي لدى جلالالدين الرومي. لماذا هذا الأخير بالضبط، وليس ابن عربي أو الحلاج مثلا؟ ثم ما السياق أو المرحلة التاريخية التي تتناولها في مسار جلالالدين الرومي في عملك الشعري الجديد هذا؟
- الرومي اليوم صار موضة في الغرب، ورواية إليف شفاق التي اجتاحت القارئ العربي هي سرد بسيط وسطحي لعلاقة الرومي بشمس الدين التبريزي. فأنا اشتغلتُ على الرومي في ثمانينيات القرن الماضي، وديواني الأول فاكهة الليل، يبدأ بكلمة الرومي عن الناي الذي ينفخ فيه ريحه التي رآها نارًا وليست هواء، وآنذاك كنتُ قرأتُ "المثنوي" بترجمة عبد السلام كفافي، وهي ترجمة جيدة، في جزءين، والترجمة التي صدرت لأحد تلاميذه في ستة أجزاء، في مصر، غير مفيدة شعريا. لي كتاب سيصدر عن الرومي بعنوان "الشيخ المُريد"، وهو يتقاطع مع الديوان أو الكتاب، فيه بَيَّنْتُ طبيعة العلاقة العميقة التي تجمع الرومي بشمس الدين التبريزي، والتي بقيت مُلْتَبِسَةً، فشمس هو من قلَب حياة الرومي، وهو من نبَّهَه بعد أن اخْتَفَى أو قُتِلَ، إلى أن يتكلم حتَّى يراه الناس. فهو أملى كتاب "المثنوي" على أحد مريديه. رغم أهميته في قونية، فهو كان مجرد عالم، يُحدِّث، ويُلقي المواعظ، ويصلي بالناس الجُمَع، وله علاقة ببعض حكام السلاجقة، كما تكشف رسائله عن ذلك، لكن دخول شمس في حياته، كان بمثابة الحكمة المكتوبة على مدخل معبد دلفي، التي قرأها سقراط فغيَّرت الكثير في فكره "اعرف نفسك بنفسك"، هذا ما قاله شمس له في أكثر من مرة، رمزًا وإشارة، لكن الرومي لم يستوعب الدرس جيدًا، إلا حين تأكَّد أن الشمس احْتَجَبَتْ، وعليه أن يبحث عن الشمس في نفسه، التي هي هو، وهي سَمِيُّه الذي ظن أنه ذهب ولن يعود.
حين تقرأ العمل كاملًا، بصبر وبهدوء، وهو طويل نسبيًا، يحتاج إلى وقت، ستجد أنَّ ابن عربي والحلاج حاضران، وكذلك الجنيد، وفريد الدين العطار، والنفري، وغيرهم، لأنَّ هؤلاء جميعًا يلتقون في هذا العشق أو الحلول، الذي لم يكن الحلاج يعرف كيف يُخْفِيه، ففضح نفسَه، وجعل فقهاء الظاهر يقرأونه بغير ما قاله، أو رآه. وبالمناسبة، فالرومي أيضًا اتُّهِم بالتجديف وبالكفر، وبالخروج عن رزانة العلماء والفقهاء، خصوصًا حين استعمل الموسيقى في الشطح، أو الدوران الصوفي. لا يمكن الذهاب إلى الرومي دون العبور على هؤلاء جميعًا، وإلا لن نفهم الرومي، وهنا تبدو سطحية رواية "قواعد العشق الأربعون"، وطبيعتها السكولائية التعليمية.
هل في نظرك استطاع الشاعر العربي اليوم، أن يشفى من جراح وحمى الإيديولوجيا، التي ألمت بجسده منذ سبعينيات القرن الماضي؟
- أكيد، رغم أنَّ الواقع حاضر في كل شيء. ففي هذا العمل، الماضي هو مرآة للحاضر. أليست همجية المغول، وتدميرهم لحضارات وثقافات آسيا، وكل ما كانوا يمرُّون عليه، بما في ذلك بغداد، هو تعبير عن الهمجية التي نراها اليوم تحدث باسم الدين. الصوفي في القرن الثالث عشر، كان منتصرًا للعشق، والتصافُح، والتوادُد، والتفرغ للروح، باسم الدين، في كل الحالات، لكن اليوم، القتل يحدث باسم الدِّين، وفي "أرض الإسلام"، باسم الإسلام، أليس هذا واقعًا، لكنه واقع يقرأ التاريخ، يرى فيه الماضي حاضرَه، والحاضر ماضيَه!؟ لكن، هنا، ستجد النص مُتَخَفِّفا من الخَطابة، والإنشاد، فهو نص وليس خطابًا، لأن النص هو نسيج يخرج من الأصابع، مثل غزل إرَتْشَنْ، في الأسطورة الإغريقية القديمة، وليس خطابًا أو كلامًا يُهَيْمِن فيه اللسان والشفاهة والإلقاء.
القارئ أصبح
ضحية الناشر
بدأت الرواية بالعالم العربي في السنوات الأخيرة تتفوق شيئا ما على الشعر، وهو الأمر الذي نلحظه هذه الأيام في المعرض الدولي للكتاب بالدار البيضاء في دورته الـ24 من حيث عدد الروايات التي صدرت عن دور النشر العربية مقارنة بالشعر، على الرغم من سبقه الزمني، ليس بماتنضح به الرواية من بعد معرفي أو جمالي، وإنما من حيث كثرة الجوائز التي أصبحت تقدمها بعض المؤسسات الثقافية العربية، وهو الأمر الذيأفضى إلى تحول عدد من الشعراء إلى كتابة الرواية. كيف إذاً يمكننا أن نفسر جيدا اليوم هذه الظاهرة "اللاثقافية" بالعالم العربي؟
- ما تقوله صحيح ومغلوط، في نفس الوقت. صحيح، لأن الناشرين اليوم لا ينشرون إلا الرواية، ويرفضون الشعر، بدعوى أنه لا يُباع، وهذا غير مقبول، كون الناشرين باتوا يتحكمون في ترويج نوع أدبي على حساب آخر، إضافة إلى جوائز الرواية التي فيها أموال سخية وكبيرة. والغلط هنا يكمن في كون القارئ هو ضحية الناشر الذي يفرض عليه نوعًا ويحجب الآخر، والمدرسة والجامعة، أيضًا تلعبان هذا الدور. كما أن الغلط يوجد في كون الروايات العربية التي تُنْشَر هي في أغلبها تنتهي بمجرد أن ننتهي من قراءتها، وهي ليست روايات لها أثر، أو يمكن أن تعيش حياة أخرى. شخصيات نجيب محفوظ، وعوالم رواياتها، أكثر رسوخا وتأثيرًا مما نقرأ في روايات اليوم، التي تُكْتَب على عجل، والتي هي موضة لا غير. ثم إنَّ الشعر، من حيث النشر، أكثر من الرواية، لأن الحصار المفروض على الشعر، جعل الشعراء ينشرون أعمالهم على نفقتهم، أو بما يمكن أن تقدمه الدولة من دعم للكتاب، كما يحدث في مصر، وفي المغرب، وبعض الدول العربية الأخرى، رغم هزالة هذا الدعم. والشِّعر هو عمل يُقْرأُ عبر مراحل، ويحتاج أن نعود إليه باستمرار، لأنه غير متاح دُفْعَة واحدة، مثل الرواية. أنا أُقَدِّر الناشرين الذين ينشرون الشِّعر إلى جانب الرواية، والقصة، والمسرح، والفكر، والفلسفة، والفن، وهذا ناشر حقيقي، وليس تاجرًا، أو بيَّاع كُتُب فقط.
أمام ثقافة التهريج والاستهلاك، التي باتت تطبع الحياة الثقافية بالعالم العربي، أضحى النقد عندنا في غالبيته يحتكم إلى الشخص بدل النص.كيف إذًا يحدد الشاعر والناقد صلاح بوسريف مفهومه للناقد اليوم، ثم كيف يرى ويتصور واقع النقد المغربي، في ظل هذه التحولات الكبيرة،التي شهدها المغرب منذ الربيع العربي إلى اليوم؟
- لا يوجد عندنا نقاد للشِّعر في العالم العربي. أعني نقاد الشِّعر كما يكتبه سليم بركات، ورفعت سلام، وقاسم حداد، وعبدالله زريقة، ومحمد السرغيني، وعبد المنعم رمضان، وفي ما اقترحْتُه من أعمال. فهم قليلون، أي من يَعُون اليوم الشِّعر في سياقه الكتابي، البلوريّ، الشبكي، أو المُركَّب، الذي توسَّعَتْ دوالُّه، ولم تعُد فيه المسافة بين النثر النظم وليس الشعر ممكنة. هؤلاء قطعوا مع "القصيدة" وما جرى من مُساومات في "حداثة القصيدة" مع الماضي، بناء وتسمية، وأدونيس ما زال يتكلم عن "القصيدة"، وهو يتحدث عن الكتابة، فهل "الكتاب"، رغم هيمنة الصوت والشفاهة عليه، قصيدة؟ هنا المفارقة والمأزق في ما يُكْتَبُ من أطاريح جامعية، بمفاهيم وتصوُّرات لا علاقة لها بالكتابة، ولا بالكتاب، كما أشرتُ إليه في بداية حديثنا. فكما أن الشِّعر يتخلَّق في الصفحة، وهذا يحتاج لإعادة خلق القارئ الذي يقرأ باليد وبالعين وباللسان، أيضًا، يحتاج إلى الناقد الذي يتخلص من تركة نقد الخمسينيات والستينيات وحتى السبعينيات، وهو نقد نازك الملائكة، في مجمله، لأنه نقد بقي في "القصيدة"، ولم يذهب إلى الدوال الأخرى التي ليست هي الوزن، ولا هي التوازي الصوتي، أو التركيبي، ولا حتى التلفيقات البلاغية التزيينية. الشعر هو وعي كتابي، ويحتاج إلى قارئ له هذا الوعي، وناقد له هذا الوعي، ويستطيع أن يخرج من مفاهيم الماضي، وما تعلمه مع القصيدة، ليتعلم شيئا آخر مع الكتاب، أو العمل الشِّعري. وأنت تعرف أن أعمالي النظرية، مثل "الكتابي والشفاهي في الشعر العربي المعاصر" و"مضايق القصيدة، مقدمات لما بعد القصيدة "و "نداء الشعر" و"حداثة الكتاب في الشعر العربي المعاصر" وغيرها، كلها هي ذهاب إلى هذا الشرط الجمالي الجديد، وإلى الشعر الذي ليس هو هو "القصيدة"، ولا هي مُفْرَدُه، بالمطلق. لذلك فالنقد مختل، لأن مفاهيمه مختلة في عمومها، وكذلك تصوُّره للشعر، الموجود في تاريخ مضى، واستنفد ذاته.
المثقف العربي في العراء
هل يؤمن الشاعر صلاح بوسريف بمفهوم المثقف العضوي، الذي نحته المفكر الإيطالي أنطونيو غرامشي؟ ثم ما الدور الذي يمكن أن يلعبهالمثقف اليوم أمام هذا الخراب الذي تعيشه الأوطان العربية؟
- تعرف أنني كتبت عملا في هذا المعنى، وهو "المثقف المغربي بين رهان المعرفة ورهانات السلطة"، وأنت كَتَبْت عنه، وفيه اعتبرتُ أنَّ مفهوم غرامشي هذا ما زال صالحًا اليوم، بعكس الماركسيين الذين لم يخرجوا من غمامة ماركس ولينين. فغرامشي وضع المثقف في مسافة مع الحزب، واعتبر أن دور المثقف في ما يكون له من حرية في النظر، وفي قول رأيه، لا في التبعية والخضوع، لأنَّ المثقف هو الماء المتموج والمتحرك في برك الأحزاب والعقائد الآسنة، وغرامشي كان مثقفًا، قبل أن يكون سياسيًا، ولهذا كان على وعي بدور المثقف في معركة التغيير، ولذلك اعْتَبَرهُ عضويًا، لكن بما له من قدرة على خلق الأفكار واقتراحها، لا باجترار ما يُمْلَى عليه، فهنا سنسقط في الدين من جديد، وماركس، في كل الحالات، ليس إلهًا، ولا نبيًا، ولا ينبغي أن يكون. المثقف العربي اليوم لا هو مع ماركس، ولا هو مع غرامشي، بل هو مثقف إما مع ما يصل إليه من مال وسلطة، أو مع ما يحصل عليه من ريع وامتيازات، لذلك فأغلب المثقفين صاروا أثرياء معرفة، لأنهم إما مستشارون، أو "خبراء"، يستعملهم الحكام، وتستعملهم السلطة، لتبرير قراراتها وتجميلها، رغم ما هي عليه من خلل وعطب. المثقفون الحقيقيون محاصرون، مبعدون، لذلك فنحن لا نقرأهم إلا في الكتب التي يصدرونها، وغير مسموح لهم بالوجود في حياة الناس، وفي الإعلام، الذي تسيطر عليه الدولة. الحزب الذي كان بالأمس يحمي المثقف، أو يدافع عنه، ذاب في السلطة، وبقي المثقف في العراء، وهذا وضع قاس، لكنه مفيد، لأنه يفرض على من تبقَّوْا أن يُفَكِّروا ويكتبوا في عزلة وهدوء، كما فعل ابن خلدون في قلعة ابن سلامة في تونس، وفعل ابن عربي في مكة.
نقلا عن ضفة ثالثة
