هل الرقمية تشكل خطرا على الأدب جون كليمون ترجمة عبده حقي

1 (مقدمة )

إن العلاقات التي تربط الأدب بالعالم الرقمي هي علاقات معقدة وتتجاوز التحدي الذي يواجهه هذا التلاقح المتبادل إلى ما هو أبعد من الإشكاليات التي يفرضها الانتقال البسيط من سند إلى آخر. إن اختزال هذه المسألة في مشكل بيئة ممارسة القراءة  " ergonomie "

أو في حق المؤلف أو الجدوى الاقتصادية سيؤدي إلى تجاهل الطبيعة الخاصة للأدب وعلاقته بالسند المادي الذي يساعده على التوثيق والتداول . لا يبدو أن جميع الفاعلين في المجال الأدبي (مؤلفون ، محررون ، موزعون ، نقاد ، قراء ، مؤسسات المختلفة) قد وعوا بالمشاكل الإبستيمولوجية التي تعترض الأدب عندما يجرؤ على التحلل من سنده التقليدي القديم . يقينا أننا مازلنا في بداية هذا الانتقال وأن ما يسمى بالأدب الرقمي هو في الغالب مجرد أدب مرقمن ، إنه إعادة تدوير بسيط على سند جديد للنصوص التي تنتمي إلى القواعد التحريرية الكلاسيكية. في هذا الصدد تجدر الإشارة أن الجوائز الأولى للأدب الإلكتروني التي منحت في معرض فرانكفورت في عام 2000 توجت الأعمال التي تم نشرها لأول مرة على شكل كتاب قبل نشرها على وسيط إلكتروني : الجائزة الكبرى ex-aequo: David Maranis for When Pride still  ولكن وراء هذا التردد المفهوم من جانب الناشرين الذين يحرصون كل الحرص على الحفاظ على حصتهم في السوق هناك بعض المشاكل الأساسية التي تعود إلى الطبيعة الخاصة للنص في علاقته بوسائل الاتصال.

لقد ارتبط الأدب بالكتاب لفترة طويلة إلى درجة أننا أصبحنا نهتم بمستقبله بدلاً من مساءلة  طبيعة العلاقة التي تم إنشاؤها منذ خمسة قرون بين النص وسنده الورقي. ومن خلال تحرره من هذا الارتباط بالورقي فالأدب بات يشكك في هويته وخطر عرضته للضياع أو المحو  في خضم التحول الإعلامي الواسع في الوقت الراهن.

يتعلق التساؤل الأول بنزع الصبغة المادية عن النص وهويته الافتراضية حاليا. هل يمكن أن يكون هناك أدب مكتوب بدون سند مادي ثابت ، بدون كتاب ، بدون صفحات وبدون ورق؟ هل ستصبح ثقافة الطباعة لدينا التي تشكل شرطا أساسيا للتلقي لا طائل من ورائها؟ كما أن رقمنة النص تجعله عرضة للمعالجة المعلوماتية أو حتى يمكن إنشاؤه بواسطة برنامج.

إذًا لقد أصبح الأدب ليس أكثر من منتوج صناعي ومعرض باستمرار لدوار التكرار والاختزال إلى نص لا نهائي .. إلى تدفق الكلمات دون انقطاع؟ وبالتالي سيجد الشعراء اليوم على شاشة الكمبيوتر سطحًا جديدًا لكتابة أعمالهم ويسعون إلى استغلال الفرص الجديدة التي توفرها خاصة على مستوى الرسوم المتحركة والوسائط المتعددة. ولكن هل لترابط النص مع الصورة والصوت سيؤدي هذا إلى ظهور أشكال جديدة التي سيتردد المرء في إلحاقها بالأدب لدرجة أنها سوف تتهجن مع الأشكال الفنية الأخرى التي يمكن للوسائط المتعددة أن تنتجها أي ما يُعرف اليوم ب"الفنون الرقمية "

بالإضافة إلى ذلك فالأدب الرقمي يمهد الطريق للأعمال التفاعلية. إن أخذ القارئ في الاعتبار في صيرورة النص قد يؤدي بعملية القراءة إلى ظهور مشكلة جديدة تتعلق بالنص التشعبي. إن وضع القارئ في دور الفاعل لا يجعل الأدب يخاطر بفقدان جزء من تميزه لصالح لعبة درامية يصبح فيها القارئ كمؤلف / فاعل . هنا مرة أخرى يواجه العمل الأدبي خطر اختفائه.

أخيرًا إن إمكانيات نشر الأدب على الويب تخلخل التراتبية والأنواع السردية . سيؤدي النشر الذاتي والكتابة في المنصة الشبكية إلى ظهور أنماط جديدة من التعبير والكتابة بعيدة كل البعد عن عالم التحرير الذي بني حول الكتاب والذي ينظم حتى الآن طرق التواصل والاستهلاك. .

2 (مخاطر الافتراضية)

في ثقافتنا الغربية الحديثة ، يرتبط الأدب ارتباطًا وثيقًا بالمكتبة والكتب لدرجة أنه ظل بعيدًا عن تطور المعلوماتية . حتى أن المبدعين والنقاد عبروا عن مقاومة شديدة لاستخدام الكمبيوتر كأداة للقراءة والكتابة في وقت مبكر جدًا. ومن المفارقات أن خبراء المعلوماتية أو العلماء من خلفيات مختلفة أصبحوا مهتمين أولاً بالإمكانيات الجديدة التي يوفرها علم الكمبيوتر لدراسة الأعمال الأدبية.

وهكذا في عام 1963 بعد عمل جان كلود جاردين حول التحليل المفاهيمي للقرآن على البطاقات المثقبة ، بدأ الباحثون في الاستفادة من موارد المعلوماتية في دراسة النصوص. وبالتالي كان علينا التغلب على العديد من حالات التردد وسوء الفهم .

من أجل فهم تحديات رقمنة النصوص الأدبية بشكل كامل يجب علينا أولاً العودة إلى التقنيات المستخدمة. تتيح أجهزة الكمبيوتر ترميز الصور والصوت والنص ومعالجتها بواسطة برنامج. في هذه العملية يحتل النص مكانًا متفردا . وعلى عكس الصورة والصوت اللذين تم ترميز مادتهما تناظريا يمكن إجراء ترميز النص بطريقتين مختلفتين جوهريًا: وضع الصورة ووضع النص.

تتكون الرقمنة في وضع الصورة من مسح النص كما هو منظم على الصفحة. تتيح هذه الطريقة ميزة الاحتفاظ بخصائص التخطيط الأصلي وكونها أكثر اقتصادا. لذلك اختارت عديد من المكتبات رقمنة مقتنياتها. لقد أصبحت الملفات الرقمية بديلاً مجديا عن الميكروفيلم التي كانت أقل سهولة في التعامل والتواصل وإعادة الإنتاج. إذا كان الأمر يتعلق فقط بتوفير أجهزة فاكس رقمية للباحثين والقراء ، فلن يكون للعملية سوى اهتمام عملي ولن تقدم أي شيء يثير القلق.

أكثر من ذلك يمكننا أن نخشى قراءة أقل ملاءمة من تلك التي يقدمها الوسيط الورقي. لكن النصوص التي تم ترقيمها على هذا النحو تصيرة مجمدة ولا يمكن التلاعب بها بواسطة الكمبيوتر: لا يمكن أن يُطلب منهم إجراء عمليات بحث عن الكلمات أو سلاسل الأحرف ، ولا يمكن دمجها في معالج النصوص لنسخها أو تعديلها ورغم ذلك يوجد هناك برنامج للتعرف البصري وبالتالي كانت هذه العمليات هي التي اهتمت بسرعة كبيرة بالباحثين وأثارت كثيرا من الجدل. في الواقع لقد بدأ كل شيء حيث كان المسح في وضع النص هو وضع المسح الوحيد الممكن لفترة طويلة.

قبل توفرها على واجهة رسومية ، كانت أجهزة الكمبيوتر قادرة بالفعل على إعادة إنتاج النص فقط من خلال ترميز ليس من خلال تخطيطه المادي على الصفحة ، ولكن من خلال أحرف نظام الكتابة الخاص بها. للقيام بذلك قمنا بربط كل حرف في أبجديتنا بقيمة عددية.

يؤدي ترميز النص هذا إلى تجريده من سنده (الصفحة) وشكله المطبعي (رسم الحروف) ، مما يؤدي إلى اختزاله إلى بُعد لغوي ومجرّد ومنفصل عن تحققه البصري. هذا الشكل من المحاكاة الافتراضية يجعله رهن التلاعب به عن طريق الكمبيوتر ويفتح الطريق لأوضاع جديدة للقراءة والكتابة. بالنسبة إلى الجهاز في الواقع لا يتجاوز النص سلسلة من العلامات المجردة التي يمكنه تخزينها وإرسالها والبحث عنها وحسابها ومقارنتها وربطها ببرنامج وما إلى ذلك.

إن احتمالات التلاعب النصي هي مثل تلك الخاصة بمؤرخي الكتب مثل روجر تشارتير تشارتير . (ثورة الكتاب حوارات مع جان) ... لا يتردد في الحديث عن ثورة العصر الذي ينفتح في مجال الكتابة. لا يتم تغيير عادات القراءة لدينا فحسب بل يتم أيضا إثراء مفهوم القراءة نفسه من خلال مجموعة من المعاني الجديدة التي لم يكن من الممكن تصورها سابقًا. ولتأهيل هذه الطفرة المعرفية اقترح البعض الكلمة الجديدة " القراءة الفائقة" مما يشير إلى أن مفهوم القراءة بات غير كافٍ الآن ليشمل الممارسات التي تكون أحيانًا بعيدة جدًا عما اعتدنا عليه حتى الآن.

يجب ألا تجعلنا التصورات التي يقدمها النص المعد بالمسح الضوئي تنسى أن هذا التحول هو أيضًا فقدان المعلومة . لقد علمنا تاريخ الكتابة في الحقيقة أنها لا يمكن اعتبارها نسخًا بسيطًا للغة الشفوية. على مر القرون سعى الكتبة ومن ثم مديري المطابع لتجاوز القيود الخطية من أجل إنشاء قراءة موجهة بشكل متزايد نحو أخذ أدلة بصرية. تسمى هذه القراءة أحيانًا جدولية لأنها تعتبر الصفحة سطحًا منظمًا عليه نظام من العلامات التي تشكل شبكة دلامية وسيميائية. وبالتالي فإن كتابة النص في فضاء مما يساهم في تكوين المعنى الذي يختفي في الترميز في وضع النص.

للتغلب على هذه الخسارة دون اللجوء إلى وضع الصورة اقترحنا حلًا يجيب جزئيًا على هذه المشكلة. وهو يتألف من التوقيع المساحي للنص بعلامات تسمى "العلامات " « balises » التي تعيد تقديم المعلومات المفقودة في نموذج metadiscursive. لذلك يمكن للكمبيوتر ، جزئيًا على الأقل ، استعادة التصميم الأصلي. بفضل العلامات يمكن أن يصاحب كل عنصر من عناصر النص (العنوان أو العنوان الفرعي أو الاقتباس أو الملاحظة أو حتى كلمة واحدة) بمعلومات تتعلق أحيانًا بوضعه في الاقتصاد العام للنص الأصلي وأحيانًا إلى النموذج التطبيقي المطبعي اليجب أن يتخذه عندما يتم عرضه أو طباعته (تبرير الفقرات وحجم وسمات الخط وما إلى ذلك) وأحيانًا على طبيعته الدلالية..

منذ عام 1986 حددت لغة الترميز المعممة القياسية (SGML) الطريقة التي يجب بها تطوير قواعد الترميز هذه وأشهرها هي HTML (لغة ترميز النص التشعبي) و XML (لغة الترميز الموسعة) و TEI (مبادرة ترميز النص) و مؤخرًا Open e-Book ، وهو معيار لعرض النصوص على الكتب الإلكترونية.

ولكن هذه المحاولة لإعادة بناء خصائص الكتاب الورقي على وسيط إلكتروني بما فيه الكتاب الإلكتروني وهو أحدث ممثل فيه قد تكون علامة على التردد في هذه اللحظة المحددة من التاريخ ، بين الانفتاح على أشكال جديدة للقراءة والكتابة والتراجع عن الأشياء الرقمية التي تعيد إنتاج خصائص الكتاب الورقي قدر الإمكان (كليمنت ) "هل الكتاب الإلكتروني هو مستقبل الكتاب؟ »

في التاريخ الطويل للكتابة ، أدى ظهور كل سند جديد لكتابة النص بشكل عام إلى تغيير في عادات القراءة وأنماطها. ومع هذه الوسائط الرقمية سيكون التغيير أكثر جذرية.

3 (من الكتاب إلى الكوربوس )

إن التأثير الأول لتشفير النصوص بواسطة الكومبيوتر هو إزالة الطابع المادي للكتاب ، ليس فقط كسند للتنظيم النصي ، ولكن ككائن مغلق في حد ذاته. لم يعد الكتاب "مجلدًا" ولم يعد وحدة للقراءة في المكتبة. نظرًا لأن النصوص الممسوحة ضوئيًا لم تعد مقيدة بحدود الورق يمكن تخزينها على وسائط ذات سعة كبيرة جدًا عبر الإنترنت أو على قرص مضغوط.

يقوم تغيير المقياس هذا بتغيير علاقة القارئ بالنص. إذا كانت قراءة "ما وراء قبر الذكريات " للكاتب توماس لي ريم على الشاشة تمرينا مؤلما (يبقى الكتاب من وجهة النظر هذه ذو راحة لا مثيل لها) فإن الوصول الفوري إلى الأعمال الكاملة للأديب شاتوبريان يفتح آفاقًا جديدة للقراءة. الكوربوس يحل محل الكتاب . يتكون الكوربيس من نصوص كتبها نفس المؤلف أومن مجموعة أكبر (مختارات من النوع الأدبي ، مجموعة من الأعمال المنشورة في فترة معينة ، وما إلى ذلك) وهي مجموعة القراءة الجديدة على وسيط. إلكتروني.

إن ما يتوقعه المستخدم من فحص قاعدة بيانات نصية تم إنشاؤها على كوربوس هو معلومات لا توفرها القراءة العادية أو أنها ستقدمها فقط على حساب عمل ممل ولا تتناسب مع الفوائد المتوقعة. تسمى هذه المهام بدقة كتابية من طرف الأنجلو ساكسونيين ويؤديها الكمبيوتر بدقة وسرعة لا تضاهى. سواء كان ذلك في إنشاء مفردات فيكتور هوغو لمقارنتها مع معاصريه والعثور على مظاهر نفس الشخصية في روايات مختلفة من الكوميديا ​​البشرية ووضع أفضل من عمل كوليت أو لتصنيف قائمة الكلمات من فترة أدبية بترتيب تنازلي للتردد يفتح الكمبيوتر الطريق أمام "قراءات" جديدة تعدل من علاقتنا بالنصوص بطريقة رائعة.

يختلف استخدام الكمبيوتر "كآلة للقراءة" باختلاف الوسائط والأهداف. توفر قاعدة البيانات المنظمة مثل قاعدة بيانات فرانتيكس للباحثين مجموعة واسعة من أدوات القراءة والبحث التي تنطبق على مجموعة من أكثر من 3000 عمل من القرن الرابع عشر حتى يومنا هذا. تستجيب الأقراص المضغوطة التجارية مثل إصدارات أكاديميكا و وغاليمار لفضول الطلاب والجمهور المثقف. وتسمح أدوات القراءة التي يقدمونها بإجراء بحث أقل تعقيدًا ، ولكنها تعوض عن بيئة وثائقية نصية ، أيقونية وسليمة قادرة على تحفيز أشكال جديدة من القراءة .

لم يعد النص مكتوبًا في مساحة محدودة من شأنها أن تعزله عن بقية المكتبة. فبفضل روابط النص التشعبي فإنه على اتصال بنصه ، ويتكون من جميع النصوص التي يستلهمها المؤلف بطريقة مفتوحة أو سرية ، واعية أم لا. هذه العلاقة التي افترضت لأول مرة من قبل جوليا كريستيفا في كتابها "سيميوتيقا" الصادر سنة 1969عن دار النشر لوسوي كريستيفا. تجد في النص التشعبي أداة تجعل من السهل على القارئ الوصول إليها : كليمنت  "النص التشعبي والطبعة النقدية: مثال ...

4 (نهاية المكتبة؟)

تؤدي رقمنة النصوص أيضًا إلى "نزع المادية عنها ". إن هذه الحركة التي بدأت بالفعل على الوسائط المغناطيسية الأولى قد تسارعت مع انتشار الإنترنت. لم تعد الآن النصوص موجودة فقط في الكتب والمكتبات ولا على أقراص صلبة أو قرص مضغوط ، بل فهي أصبحت تتداول على شبكة الإنترنت وأصبحت "رحالة ". على عكس الكتب الورقية التي تخضع دائمًا لحالات طارئة من المواد والتوزيع لا يمكن تجنبها . تتجاوز النصوص الرقمية المسافات والأجهزة الثقيلة في سلسلة النشر. إن رواية من ثمانمائة صفحة يمكن نسخها في ثوانٍ معدودة وإيصالها إلى الجانب الآخر من العالم في دقائق. لقراءة نص لم نعد بحاجة إلى مراجعة الوسطاء المعتادين للكتاب.

هناك على الإنترنت مؤلفون مثل ستيفن كينغ الذين وزعوا أعمالهم بأنفسهم. وهناك جمعيات مثل جمعية جوتنبرج في الولايات المتحدة أو اتحاد رابطات المراجع العالمية وفي فرنسا يشتغل مستخدمو الإنترنت لبناء قواعد نصية مجانية. وهناك مواقع مرجعية مثل أثينا التي تضع كتالوجات تفاعلية للنصوص المتاحة حول العالم. كما تبيع مكتبات كتبها الرقمية عبر الإنترنت.  

في الواقع إن علاقتها بالكتب الأخرى تقدر حقًا مكانتها في إنتاج المعرفة وقيمتها التراثية. وبالتالي فإن هذه العلاقة ليست مسؤولية القارئ وحده. بل لقد تم بناؤها وتنظيمها من قبل المكتبات التقليدية . لقد أوضح مؤرخ الكتاب روجر شارتييه كيف شكلت مهام مراجعة النصوص وتصنيفها وتعيينها على مر القرون "نظام الكتب" الذي يبني المعرفة. في جميع مراحل صناعة الكتاب لا بد أن الرقمنة ستزعج اقتصاد الكتب القديم . يجب إذن إعادة التفكير في العلاقات بين القارئ أو المؤلف أو الناشر أو أمين المكتبة أو بائع الكتب.

وبالنظر إلى تشتت وتفاوت مصادر القراءة يعاني القارئ أحيانًا من عدم وجود معايير طوبولوجية ونوعية. إن استخدام محركات البحث إذا كان من الممكن أن يساعد على العثور على نصوص من خلال الكلمات الرئيسية أو سلاسل الأحرف قد ينتج عنه الكثير من "التشويش" ولا يعطي أي إشارة إلى قيمتها. وحدها "البوابات" الإلكترونية المرجعية تقدم رؤية منظمة وتراتبية معرفية لجزء من كتلة النصوص المتاحة. من خلال لعبها دور المكتبة الافتراضية فإنها تساعد على استعادة النظام في عالم غير منظم إلى حد ما.

وبالتالي فالجدة الحقيقية ليست في محاولات إعادة بناء المكتبة التقليدية على أساس تنظيم المعرفة وتراتبيتها ولكن في تكوين بنية الشبكة التي تجعل من الممكن إعادة تكوين جميع الوثائق وفقًا لمجموعة واسعة جدًا من الطرق التي تستجيب للمنطق والتي تأخذ في الاعتبار اهتمامات القراء بشكل أفضل. تتكون هذه البنية الشبكية التي تم وضعها في عام 1945 من قبل فانيفار بوش ثم بواسطة تيد نيلسون في عام 1965 تحت اسم النص التشعبي المتكون من "عقد" النصوص والروابط التي تربطها والتي يمكن للقارئ تنشيطها أو عدم تفعيلها أثناء قراءته. في نموذج الموسوعة الكلاسيكية المستوحاة منها يتم تحرير النص التشعبي الإلكتروني من خطية صفحات الكتاب وقيود حجمه ويمكن قراءته في وحدات "منفصلة" مرتبطة ببعضها البعض وفقًا للتكوينات المتغيرة.

تحتوي هذه الآلية كنتيجة طبيعية على تجزئة النصوص وبالتالي القراءة. بعد تحرره  من التراتبية التسلسلية للصفحات وخطية خطاب مؤلفها يمكن للقارئ كلما تم تقديم رابط ، أن يتفرع إلى نصوص أخرى وفقًا لمراكز اهتمامه ، استشارة معلومات إضافية أو الانخراط في الانسياق الذي سيأخذه أحيانًا بعيدا جدًا عن النص الأول . من خلال الاعتماد على حرية القارئ يفك النص التشعبي ترتيب النص ويطرد مؤلفه من جزء من سلطته ونواياه. على الويب على وجه الخصوص لا توجد آلية مرضية تجعل من الممكن إعطاء معنى مسبق لرحلات القارئ التي من المحتمل أن تمر دون الانتقال من مؤلف إلى آخر في منتصف النص. حتى في الحالات النادرة إلى حد ما التي ينظم فيها مؤلف واحد خطابه بنص تشعبي ، من المستحيل على هذا الأخير أن يتنبأ بجميع السياقات التي سيتم فيها قراءة جزء.

قد يكون هذا النمط الجديد من القراءة مناسبًا للنصوص الإعلامية ولكن يبدو أنه غير مناسب لممارسة فكر يتطلب الاستمرارية والصبر. على غرار البث التلفزيوني يجعل بعض الناس يخشون من مخاطر "الهوس". في الواقع نحن في بداية عصر جديد ويجب أن يتم اختراع أشكال خطابية جديدة من أجل أن يجد النص التشعبي شرعيته في مساحة الكتابة المفتوحة.

5  (الكتاب الإلكتروني نحو انتقال بسيط؟)

يبدو أن الكتاب الإلكتروني Ebook الذي وصل مؤخرًا إلى السوق والذي سيكون له مستقبل مشرق إذا ما حكمنا بعدد المشغلين المشاركين في الترويج له. فما زال المصممون والمصنعون والناشرون والمشغلون على الإنترنت يبحثون عن الصيغة السحرية التي ستوفق بين العادات الثقافية للنشر التقليدي وإمكانيات الكتاب الإلكتروني.

يمثل ظهور الكتاب الإلكتروني تحديًا مزدوجًا. فمن ناحية أولى فهو يغوي المتعودين على  الكتاب الورقي بحفاظه على بعض خصائصه الأساسية. بدلاً من القراءة المتعبة أمام الشاشة مما يجبر القارئ على الجلوس بشكل سيء أمام الكمبيوتر ، فإنه يستبدل مزايا التنقل والتحرك في المكان . يمكن ضبطه في اليد وحمله في أي مكان وهو يوفر قراءة جيدة إلى حد ما.

إن "إغلاق" الكتاب الورقي سيتيح للفاعلين الاقتصاديين استعادة دورهم والحفاظ على دخلهم. بواسطة الكتاب الإلكتروني سيتم إزالة شبح النص المتداول بحرية خارج نطاق السيطرة. هناك نماذج مختلفة متاحة من بينها حاليًا "Cybook"  الذي يوفر في الواقع ، أجهزة تشفير تجعل النص جزءًا لا يتجزأ من الجهاز. يمكن قراءة العمل الذي قام القارئ بتنزيله على جهاز واحد فقط ولا يمكن إعادة إنتاجه أو توزيعه.

وهكذا انتهى نشر النصوص والعودة إلى الحالة السابقة التي يتم فيها مكافأة المؤلفين والناشرين عن طريق البيع للقراء . من وجهة النظر هذه يمكن أن يشكل الانتقال إلى الوسائط الإلكترونية تراجعاً في ممارسات القراءة. إن توزيع الكتب في شكل إعارات بين الأفراد أو من خلال المكتبات قد يعيقها الطابع المادي لجهاز القراءة الذي سيتم ربطه بها من الآن فصاعدًا.

وموازاة مع ذلك إن هذا التحول الذي تسببه تجارة الكتاب يمكن أن يكون الكتاب الإلكتروني سببا في علاقة جديدة مع النص. إنه يقدم بعض وظائف قواعد البيانات النصية دون أن يكون قويًا مثل الآلات المكتبية. بأسلوبه الخاص وكونه مزودا بواجهة تفاعلية ، فإنه يتيح للقارئ العادي ممارسة دون صعوبة ما يسمى القراءة "العالمة" المحصورة حتى الآن للمتخصصين فقط . فقد تم تبسيط وظائف البحث عبر إحداث سلاسل الأحرف وتفعيل روابط النص التشعبي في حين أن إمكانات التعليق التوضيحي الديناميكي (التسطير ، وضع الإشارات المرجعية والملاحظات اللاحقة ، التعليقات التوضيحية في الهوامش ، تكوين الكوربوسات وما إلى ذلك) تعزيز القراءة النشطة التي يكون القارئ جاهزًا للكتابة فيها في أي وقت.

6 (آفاق جديدة للإبداع الأدبي)

لطالما اعتمد الأدب على وسائطه ووسائل إنتاجه. إن الحجر المحفور ، المجلد ، والمخطوطات ، الكتاب المطبوع ، الآلة الكاتبة ، معالجات النصوص كل منها أدى بدوره إلى ظهور أنماط مختلفة من القراءة والكتابة. مع اختراعات تكنولوجيا المعلومات سيتم فتح مساحة توثيق جديدة ، حيث ستكون شروط القراءة أكثر ثراءً وتنوعًا بشكل لا نهائي مقارنة مع تلك التي تقدمها وسائل الإعلام التقليدية . يرجع هذا الثراء والتنوع بشكل أساسي إلى ثلاث خصائص للنص الرقمي والتي سنعمل على تمييزها عن النص الممسوح ضوئيًا وهو استنساخ بسيط لنص مخصص للقراءة على الورق.

الأول هو وضع العرض الخاص به على الشاشة.

خلافا للورق الذي يعمل على تجميد النص بشكل نهائي يمكن لشاشة الكمبيوتر أن تستوعب التنسيقات والخيارات المطبعية التي يمكن تغييرها فيما بعد كلما تطلب الأمر ذلك . إن هذا الاحتمال البسيط يمنح  المؤلفين والقراء جزءًا من امتيازات الناشرين فيما يتعلق بالترتيب المادي للنص الذي سيتلقاه القارئ. يفتح التنقل بشكل أكثر إثارة إمكانية عرض نصوص ديناميكية متحركة ، يتم تنظيمها للقراءة على الشاشة.

السمة الثانية تتعلق بطبيعة النصوص القابلة للبرمجة. فبفضل برامج الكمبيوتر لم يعد النص متاحا للقراءة فقط  بل يتم إنشاؤه بواسطة الجهاز. يصبح الكاتب "مهندس نص". لم يعد يكتب الكتب بل يقوم بتصميم الخوارزميات ، وأحيانًا حتى البرامج التي سيتم معالجتها بواسطة الكمبيوتر. إنه يصبح بطريقة ما أول قارئ للنصوص التي تنتجها الآلة.

السمة الثالثة هي التفاعلية أي إمكانية القارئ للتدخل في عملية الكتابة بالاختيارات التي ستؤثر على النصوص التي تتيح له القراءة أو ببساطة على الترتيب الذي ستظهر به على الشاشة.

لقد أدت هذه الخصائص الثلاثة إلى ظهور ثلاثة "أشكال" أدبية نادرا ما نصادفها في حالتها الأصلية ولكن حين تمييزها يجعل من الممكن فهم الإشكاليات التي يتم تنفيذها بشكل أفضل  مثل: التوليد الأوتوماتيكي ، الشعر المتحرك ، النص الفائق.

7 (كتابات الإجرائية)

التوليد الأوتوماتيكي هو أول هذه الأجناس. إنه يتوافق و رغبة قديمة جدًا في الكتابة التي تم التعبير عنها لأول مرة في فن التوافقية قبل الاستفادة من أعمال اللسانيات من أجل تخيل برامج معقدة التي تولد النصوص التي يمكن قراءتها مثل النصوص الورقية . من خلال تناول تحدي المنافسة مع النصوص الكلاسيكية تم وضع هذا النوع في إطار النوع السهل القراءة.

الكتابات التوليدية أو "الإجرائية" هي تلك التي تنتج انطلاقا من إجراء شكلي من الخوارزميات التي يتم تنفيذها في برنامج الكمبيوتر. وتتمثل خصائصها في توليد نص من عناصر مركبة وفقًا لعملية تلعب فيها الصدفة دورًا أساسيًا.

يمكن أن تكون هذه العناصر غير النصية التي يقترح البعض تسميتها "منسوجات" في إشارة إلى إلكترونات الفيزياء ، ذات أحجام متغيرة. تستخدم بعض المولدات جملا أو أبيات كمنسوجات ، أو حتى فقرات أو مقاطع. في هذه الحالة يمكن أن تكون البرامج بسيطة للغاية نظرًا لأن بنية الجمل تتكون بالفعل كمداخل . يكفي دمجها وفقًا لمعايير معينة لإنتاج عبارات جديدة والتي يمكن أن نطلق عليها "النصوص البرمجية" بدلاً من النصوص العادية . والأكثر غموضًا هو التوافق الذي يستخدم عناصر مستوى الكلمة أو حتى على مستوى مقطع من الكلمة أو الحرف أحيانًا كنصوص. في هذه الحالة ، تكون فرص إنتاج عبارة متماسكة عشوائيًا أقل بكثير أو حتى منعدم  تقريبًا.

كانت برامج الكمبيوتر الأولى لتوليد النصوص مجرد إجراءات لتسلسل هذه الوحدات الأولية. النصوص التي يتم إنتاجها كانت مقروءة بشكل ضعيف ، أو حتى غير مقروءة تمامًا ، مثل تلك التي أنتجها "مهندسو علوم المضاربة" في جزيرة لاغادو باستخدام مولدهم الميكانيكي في رحلات جاليفر بواسطة جوناثان سويفت (1726 ).

ولكن يمكن المطالبة بعدم الشرعية هذه عندما تندرج في حركة لتحدي الخطاب الأدبي السائد ، بل للتمرد على ما أطلق عليه بارت اسم "فاشية اللغة". ما علينا سوى ذكر ملصقات تريستان تزارا أو قصاصات وليامز بوروز. من هذا التراث تولدت نصوص تيو لوتز التي بواسطة الكمبيوتر من الكلمات المائة الأولى من "قصر كافكا"  في عام 1959 أو "العينات السرية" التي جمعها جاك دونغوي في مجلد في عام 1996 تحت عنوان التبريد الفائق .

عندما لا تخضع التركيبات لأي ترتيب يطلق عليها "عاملية". عندها تكون قوة التوليد القصوى ولكنها تنتج الكثير من التشويش وعدم الوضوح. إن عناية خاصة فقط في اختيار النصوص يمكن أن تعيد تقديم القليل من الإحساس وتنتج تأثيرًا إقرائيا. في التأليف رقم 1 ، اختار مارك سابورتا كتابة رواية من 150 صفحة كملف وفقًا لهذا المبدأ: إن القارئ مدعو لقراءة الصفحات بشكل عشوائي . إذا كانت النتيجة عبارة عن عمل مرتبط جيدًا بنشاط القراءة فذلك لأن الأجزاء المكتوبة من قبل المؤلف تشكل وحدات قراءة ذات حجم كافٍ لتكون متماسكة.

النوع الثاني من التركيبية هو أقل قوة ولكنه لا يزال غزير الإنتاج الراكيبية "الأسية". في الحالة الأخيرة يتم تقسيم النصوص إلى فئات ويتم تخصيص مكان معين لها في النص. يسمح هذا الترتيب بتحكم أفضل في ترتيب البيانات. على هذا المبدأ كتب ريمون كوينو مائة تريليون قصيدة . هذا الجهاز الذي نشر أصلاً في نسخة ورقية متاح الآن على جهاز كمبيوتر بفضل عمل أنطوان دونيز الآلات الكاتبة ، غاليمار ميلتيميديا بباريس.

السوناتات المنتجة من نصوص على مستوى الأبيات قابلة للقراءة حتى لو كان هناك قدر كبير من الخيال والمفاجأة. ولذلك فإن هذه التركيبية جاءت أقل جذرية من السابق. إنها تسعى للعب بإبداع اللغة بدلاً من تحدي قواعدها. وبالتالي فإنه ينتج عنه تأثير يشبه الدوخة: "فهو على كل حال آلة لصنع القصائد ، يقول مؤلفها ، ولكن بأعداد محدودة. صحيح أن هذا العدد وإن كان محدودًا ، يوفر القراءة لما يقرب من مائتي مليون سنة (بقراءة أربع وعشرين ساعة في اليوم) ".

ولكن التحدي الحقيقي للقراءة هو محاولة إنشاء نصوص من عناصرمن قاموس وقواعد. يتم توفير الأساس النظري لهذه العملية من خلال اللسانيات البنيوية . تقدم أعمال نعوم تشومسكي في قواعد اللغة التوليدية أو تلك الخاصة بالفرنسية حول بنية الروايات طرقًا للتحليل تصف توليد عبارات في اللغة على نموذج الخوارزميات التي يمكن إضفاء الطابع الرسمي عليها بواسطة الكمبيوتر.

لقد سعى أعضاء مجموعة ألامو (ورشة عمل أدبية بمساعدة الرياضيات والكمبيوتر ، تأسست في عام 1981) وهم مسلحون بهذه التطورات النظرية إلى تطوير برامج تسمى "أدبية" قادرة على توليد النصوص تلقائيًا من خلال نوع معين. العضو المؤسس لألامو جان بيير بالب هو الشخص الذي اكتشف هذا المسار بشكل أعمق مضيفًا وجهة نظر براغماتية ونهجًا أكثر إرشادية. إن مولداتها قادرة على إنتاج نصوص من جميع الأنواع وبجميع الأنماط من الأمثال إلى الرواية الواقعية ، ومن هايكو إلى أوبرا ليبرتو. في الولايات المتحدة والبرتغال وإيطاليا ، يعمل المبرمجون الآخرون في نفس الاتجاه.

إن نتائج التوليد الأوتوماتيكي جاءت مذهلة. النصوص المنتجة قابلة للقراءة بالكامل ويمكن تلقيها بسهول من طرف القارئ. وهي لا تحمل علامة أي جهاز. التحدي هنا هو إنتاج معارضات أدبية التي تعمل مثل شراك.

ولكن أهمية هذا الأدب ليس فقط في جودة النص المنتج. إن الجودة هنا في الواقع ، أقل إثارة من الكمية. إنه من خلال قدرته على إنتاج النصوص التي تفاجئ الجهاز بشكل خاص. هذا الفائض الذي يتجاوز القدرات البشرية ويثبط محاولات القراءة يدعونا إلى أن نكون أكثر اهتمامًا بعملية توليد النصوص من الإنتاجات نفسها. يتم خلق الفنان بالكامل عبر بناء الماكينة في اختيار البنيات النصية أو الجذرية ، في تطوير الإجراءات الرسمية ، في تصميم البرنامج.

لقد أصبح النص ثانويًا ، وهو ليس أكثر من الانعكاس المتكرر بلا حدود لمصفوفة أصلية . تذكرنا كتابة المصفوفة هذه ببول فاليري الذي يكشف في دفاتره  مدى اهتمامه بعمل العقل أكثر من القصيدة النهائية. وبهذا المعنى فإن توليد النص هو أكثر من قضية شعرية تم تصورها على أنها مجموعة القواعد التي تحكم الإنتاج الأدبي ، أكثر من جمالية التلقي ، حيث أن البرنامج فقط يستحق العمل وأنه لا يمكن للقارئ الوصول إليه.

هل هذا يتعلق الأمر هنا بالأدب ؟ هل يمكن أن تكون هناك مؤلفات لا تستند إلى أعمال محددة ويمكن الوصول إليها من خلال التدقيق اللغوي؟ حتى لو كان البعض قد اعتبروا البرمجة واحدة من "الفنون الجميلة" من البرمجة التي تعتبر واحدة من ... يبدو من الصعب تحويلها إلى نوع أدبي . يشبه خطر الأدب هنا الرسم الذي يطرحه بعض الفنانين الذين يفضلون التثبيت المؤقت أو العملية أو العابر أو المفاهيمي على حساب الجسم المطلي. ولكن ربما يجب الاعتراف هنا بأن الحروفية (قراءة الحروف) لم تعد مطلوبًة في النص حيث علمتنا ثقافتنا المطبوعة أن نعزلها ونقدرها ، ولكن في العملية التي تولده في تجديد دائم. من جماليات الشكل يأخذنا التوليد التلقائي للنص إلى جمالية التدفق.

8 (الشعر المتحرك)

النوع الثاني هو الشعر المتحرك. وهو مستوحى من تقاليد "الكتابة التصويرية" في العصور الوسطى وهو أيضا أقرب إلينا من الشعر البصري ، يسعى هذا النوع إلى تفضيل الجانب الحساس من العلامات اللغوية في الإبداع الشعري. نصوص هذا الشعر تشاهد أكثر مما تقرأ ، بحيث يمكن تصنيفها ضمن الفئة المرئية.

كان من الواجب انتظار التقدم في الإمكانات الجديدة التي تتيحها الآلة في مجال الشعر البصري ثم الشعر المتحرك حتى تقدم لنا تكنولوجيا الكمبيوتر في مجال العرض الرسومي. لفترة طويلة ظل الكمبيوتر آلة للحساب التي لا تتوفر على طريقة أخرى لتمثيل الحروف سوى بتحويلها إلى أرقام.

لقد أثرت خطوط الحروف المختلفة تدريجيًا في العرض المطبعي للنصوص ، ولكن بشكل غير كافٍ للتنافس مع الطباعة التقليدية بل وأقل من ذلك مع تقنية الإزاحة. لقد تغير الوضع اليوم ويمكن للشعر الرقمي الآن استغلال جميع إمكانيات العرض والرسوم المتحركة للكمبيوتر. بل يمكننا القول أن شكلًا شعريًا جديدًا قد ولد وأنه غني بالوعود.

إن فكرة الاستفادة من عرض النص لإحداث تأثيرات شعرية ليست بالتأكيد جديدة ، ومن وجهة النظر هذه ، كانت الانطلاقات البدائية لعلوم الكمبيوتر مجرد محطة. لطالما أولت الحضارات القديمة اهتمامًا خاصًا بشكل الكلمات وترتيبها في مساحة نقشها. ومن دون الذهاب إلى حد استحضار الكتب الإيديوغرافية للصين أو اليابان يمكن التذكير بأن الحضارات ذات الكتابة الأبجدية في اليونان أو روما قد أولت اهتمامًا خاصًا للترتيب المادي للعلامات.

من الشعر القصصي الكارولانجي إلى محاولة مالارمي في الشعر السيمفوني إلى خطاطات أبولينير يسعى الشعر إلى منح إشارات اللغة وظيفة لا تقتصر على التمثيل العشوائي فحسب بل على الدعم والمساهمة في إنتاج المعنى والتأثير الشعري. في الآونة الأخيرة اقترح جيروم بينيو تجميع إنتاج الشعراء المعاصرين الذين ينتمون إلى هذا النمط من الخط تحت اسمال "شعر نمطي". تحت هذه التسمية الإيحائية تم جمع أنصار الشعر البصري والشعر المكاني والشعر الملموس وجميع أولئك الذين تسهم الطباعة في إبداعهم الشعري.

في فرنسا اجتمع رواد الشعر الرقمي حول فيليب بوتز في مجلة ألير. نُشرت هذه المراجعة لأول مرة على قرص مرن ثم على قرص مضغوط ونشرت أعمالً تنتمي إلى أنواع مختلفة ، وتتمثل خصائصها الرئيسية في أنه لا يُقصد قراءتها على الصفحة بل على الشاشة. لأنه إذا كان هؤلاء الشعراء ينتمون إلى خط الطباعة فإنهم لا يرضون بإعادة إنتاج تخطيط نصوصهم المطبوعة على الشاشة كما هو مبتكر.

من خلال استغلالهم إمكانيات البرمجة ، انتقل هؤلاء الشعراء من تخطيط النص إلى عرضه على منصة . فالقصيدة لم تعد ثابتة ، إنها ديناميكية. وعرضها يخضع لعملية زمنية تجعلها تظهر ثم تتحول أو تعبر وتلعب فيها الأشكال والإيقاعات البصرية ، وتتفاعل أحيانًا مع اقتراحات القراء بفضل التفاعل الذي يسمح به الماوس.

في الشعر المتحرك تتم تلبية طلب العين أولاً من خلال مساحة الشاشة حيث يتم عرض النص. لذا فإن القراءة هي رحلة مكانية بحثًا عن سهولة الإقراء . لكن البعد الزمني للشاشة يمكن أن يتعارض مع هذه القراءة من خلال فرض إيقاع ما يصل أحيانًا إلى حد منعها. وبالتالي يتم فصل النص المراد قراءته وقراءة المقروء مسبقا ويتسبب كل أداء في القراءة في قراءة منفردة. يتم تعزيز هذا التفرد بشكل أكبر إذا كان بإمكان القارئ التفاعل مع النص. في هذه الحالة يكون الكمبيوتر قادرًا على تفسير حركات الماوس (أو أي جهاز إدخال معلومات كما هو الحال في عمليات تثبيت معينة) وتعديل تسلسل البرنامج وفقًا لذلك.

هنا نجد بعض خصائص الشعر الشفهي التي تعتمد على شروط منطوقه وتخضع لإيقاع إملاء مترجمه وردود فعل الجمهور. ولكن إذا تم استغلال البعد الصوتي للقصيدة في بعض الأحيان من خلال الشعر الرقمي فإنه تحت علامة المرئي يروم  قبل كل شيء أن يعرض نفسه. يظهر الشعر نفسه في الحركة على الشاشة ، وهو لا ينفصل تمامًا عن دعمه ولا يمكن أن يقال ولا يقرأ دون أن يفقد معظم جوهره.

من بين الشعراء الآخرين الذين يستكشفون هذه الأشكال الشعرية الجديدة يمكننا الاستشهاد بكلود فور وكلماته المتحولة وإدواردو كاك مؤلف القصائد ثلاثية الأبعاد أو بيير فورني مبتكر حروفية معروفة باسم "مذنب" لأنه يسمح لمبادلة نصفي الحروف المقطوعة أفقيا لخلق تأثيرات بصرية ورسوم متحركة شعرية تستغل التحولات الدلالية التي يسببها إعادة تركيب الكلمات. وبالتالي فإن مستقبل هذه النصوص على الكمبيوتر يكمن من توفير أدوات بسيطة تعفي الشعراء من الخضوع للتعلم الممل للغة البرمجة. لقد بدأ التطور السريع لبرامج الرسوم المتحركة – مثل ماكروميديا فلاش التجاري على الويب بالفعل في جذب الراغبين.

بعرضه على الشاشة وخضوعه للحركات فالنص الشعري المتحرك الآن أصبح يواجه منافسة وسائل الإعلام الأخرى. لقد تم وضع القارئ في موضع المتفرج كما تم التماسه من خلال مجموعة من العلامات التي يكون نصها عنصرًا واحدًا فقط من بين عناصر أخرى. لقد تم محو النص لصالح شكله والأدب بات مهددا في تصميمه.

9 (التخيل الفائق)

أخيرًا يروم هذا النوع التفاعلي إلى الاستجابة لرغبة بعض المؤلفين القديمة جدًا في التحاور مع قرائهم داخل العمل نفسه. من خلال توريط القارئ في الجهاز النصي ، بجعله جزءًا من نظام التلفظ ، حيث ينقل المؤلف جزءًا من امتيازاته إلى القارئ.

على الإنترنت يتم تعديل مثلث المؤلف / النص / القارئ بطريقة أخرى. يمكن للمؤلف دعوة القارئ إلى منصة عمله ، وأحيانًا يصبح القارئ كاتبًا ، ويمكن أن تصبح الكتابة شكلا من التعاون أو عملا جماعيا . تناولت النيولولوجيا التي أنشأها رولان بارت في سياق غير معلوماتي لتأهيل بعض النصوص الطليعية ويمكننا تصنيفها كتابيا على أنها قادمة من هذه التشكيلات الجديدة.

كان النص التشعبي ، بالمعنى المعلوماتي للكلمة ، أولاً أداة بحث عن المستندات تهدف إلى تسهيل التنقل في قواعد البيانات من خلال تجاوز قيود البنية الجامدة ولغات الاستعلام المبسطة. لقد تم تصميمه على الطراز الموسوعي وقد أدى استخدامه على نطاق واسع على الويب إلى انتشار غير متحكم فيه ولا يمكن السيطرة عليه لارتباطات النص التشعبي التي تغرق القارئ في متاهة حقيقية.

لمعالجة هذا الشعور بالارتباك ، تم خلق بعض الأدوات مثل (محركات البحث) ، وتم وضع بنيات معينة مثل (البوابات). كل هذه الأجهزة لها تأثير هواستخدام روابط النص التشعبي للقارئ الذي يبحث عن المعلومات.

إن الأدب ، من جانبه ، لا يخضع لنفس المتطلبات ولا يسمح بتسهيل البحث عن المعلومات. إنه على العكس من ذلك ذو نزعة فضوليّة محفزة للبحث في أشكال جديدة وأسانيد جديدة ، نجده دائما في المسألة المقيدة لتطوير الخيال . ربما كان هذا هو السبب في أن النص التشعبي - قبل اختراع الويب بوقت طويل - قد جذب الكتاب بسرعة كبيرة . في عام 1985 نشر مايكل جويس أول بث قصصي على قرص مرن بعنوان : قصة ما بعد الظهير.

بعد ذلك في السنوات التالية انخرط العديد من الكتاب الأمريكيين في هذه الصحوة ، مستفيدين من أداة كتابة نصية متقدمة تم تطويرها في معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا وأطلق عليها اسم "فضاء الحكاية". واليوم تضاعفت أدوات الكتابة ، لا سيما على شبكة الإنترنت وتطور خيال النص التشعبي . كانت دار النشر" 00h00  " هي الأولى التي أطلقت مجموعة من النصوص الأدبية التشعبية في عام 2000 للكُتاب المشهورين مثل رينود كامو فايسو برليس هو نسخة نصية فائقة من عمله ... فقد بدأوا في نشر أعمالهم النصية على الويب.

في الحقيقة إن النص التشعبي الأدبي هو فقط الإدراك المادي للاتجاهات التي كانت موجودة بالفعل في الكتاب الورقي الكلاسيكي. الأول هو اللعب بخطية الوسيط . إن الأدب الشفوي بطبيعته خطي لأنه يجبر المستمع على الاستماع باستمرار دون إمكانية العودة لبداية السرد . ولكن بقدر ما هو مرتجل ، فإنه يأذن بالمتغيرات التي لا يعرفها سوى الراوي والتي يمكنه الاختيار من بينها. سوف لن يستمع المدقق لها فقط سوى من خلال جلسة ارتجال أخرى. مع ظهور الكتاب وولادة فكرة المؤلف تعزز هذا الخط الخطي بواسطة جهاز قراءة المواد الذي يفرض ترتيبًا ثابتًا على صفحات الكتاب ويرفض المتغيرات. هذه الصلابة التي كان بعض المؤلفين يرغبون في تحرير أنفسهم منها من خلال منح القارئ الفرصة لاختيار مساراته.

على سبيل المثال عبر جاك روبود بوضوح عن هذه الرغبة من خلال ترجمة كتابه "حريق لندن العظيم:" قصة ذات تشعبات ومنافذ ". التشعب في النص الفائق هو إمكانية ترك سطر قصة لصالح سطر آخر بالنقر على كلمة أو جملة ، لبناء مسار قراءة مخصص في كل مرة يقدم فيها المؤلف رابطًا من هذا النوع. إن الفتحة جزء من نفس الميكانيزم ولكنها تقدم نفسها على أنها انحراف وخطوة جانبية في تقدم السرد ، الفرصة المتاحة لوصف المناظر الطبيعية ، استدعاء الذاكرة ، إلخ. في كلتا الحالتين يبلغ النص التشعبي عملية تجعل الورق عشوائيا.

تروم هذه الحرية الممنوحة للقارئ إلى جعله محاوراً حقيقياً بل وشريكاً في صياغة النص الممنوح للقراءة. بالكاد وجد مؤلف لم يتم إغرائه بالحوار مع قارئه ، أحيانًا للحصول على موافقته أو تساهله ، وأحيانًا للإشارة إليه بالطريقة الصحيحة لقراءة الكتاب. مما لا شك فيه أن لورنس ستيرن في كتابهTristram Shandy (1767)  هو الذي دفع هذا الخيال من التفاعل إلى أبعد مدى من خلال عناوينه المتواصلة للقارئ.

هل يسمح النص التشعبي بإعطاء هذه الرغبة العميقة حقًا أفضل من الورق ؟ لا شك ، إذا نظرنا في الإمكانيات المتاحة من وجهة النظر هذه. يسمح النص التشعبي أولاً بتكييف النص مع ملف تعريف القارئ من خلال تقديم خيارات صريحة بالطبع. إلى الحد الذي تتضاعف فيه هذه الاختيارات بشكل كبير في المسارات المحتملة ، لا يستطيع المؤلف إتقانها بالكامل. يستثمر القارئ في دور جديد ، أقل سلبية من القراءة التقليدية. يصبح أيضا المتحدث المشارك في النص ، على الأقل من حيث الميتابنية.

يمكن للقارئ أن يكون جزءًا من النظام المنطوق دون قصد في النصوص الفائقة الأكثر تفصيلاً. ويمكنه أن يأخذ في الاعتبار إجراءات قراءته من قبل برنامج النص القادم. على سبيل المثال ، تسمح لك النصوص البرمجية بمنع الوصول إلى أجزاء معينة من النص التشعبي حتى يمر القراء عبر هذا المعبر أو ذاك . مثل النقر بالماوس على هذه الكلمة ، مثل هذا الاختيار بالطبع ، يمكن أن يؤدي هذا الرد على سؤال إلى قراءات مختلفة تمامًا.

من المؤكد أن الأدبيات السردية تجد حدودها هنا. من خلال وضع القارئ في منتصف الجهاز حتى في بعض الأحيان جعله شخصية محورية في القصة ، إن  التخيل الفائقيميل  نحو لعب المغامرة. يجب عليه فقط أن يوفر مشهدا حيث سيعيش فيه القارئ الذي تحول إلى ممثل هنا والآن قصته الخاصة في وضع اللعب الدرامي. يمكن أن يؤكد تطوير ألعاب الشبكة هذا الاتجاه . مع رسومات ثلاثية الأبعاد يفلت الديكور نفسه من النص.

إذا وجد أدب النص الفائق حدوده في نفس اللعبة فهو مبرر تمامًا في قدرته على تفسير أزمة الأدب الحديث. لقد تم التشكيك في مفاهيم النص أو السرد أو المؤلف أو الشخصية هناك لفترة طويلة.

يقوم النص التشعبي فقط بتحويل هذه الأزمة إلى جهاز مادي جديد. اختيار الكتابة على هذه الوسيلة الجديدة هو بالنسبة للكاتب أن يشهد على النظر في التعقيد وعدم اليقين الذي نواجه فيه عالمًا مجزأ لم يعد من الممكن سرده إلا من خلال طريقة مضللة. قد يفاجأ القارئ بهذا الكائن الجديد للقراءة المجزأة والفوضوية بعيدًا عن مهنته الأساسية للوصول إلى المعلومات ، ولكن لا يمكن أن يكون غير حساس لأهميته.

10 (نحو أدب الدائرة القصيرة)

إن الرقمنة الحالية للأدب لا تقتصر على خلق أنواع جديدة أو تطوير أعمال تجريبية. إنها في الوقت نفسه ، تقدم اضطرابًا في المجال الأدبي في أنماط الإبداع والتوزيع والتلقي. الإنترنت ، منذ اختراع الويب ، يقدم الآن بديلاً لدوائر النشر التقليدية ويهدد صناعة الكتاب بأكملها. تعود المشكلة من الناحية الاقتصادية من خلال الدوائر القصيرة التي تورذها في سلسلة توزيع الأعمال الأدبية ، ولكن أيضًا من الناحية الثقافية من خلال اختفاء وظائف الوساطة بين المؤلف وقرائه.

فيما يتعلق بالنشر التقليدي يتم تنظيم العلاقات بين أقطاب المنظومة الثلاثة التي يشكلها المؤلفون والناشرون والقراء من خلال أمور قانونية واجتماعية وثقافية راسخة. في وسط المنظومة ، يعمل الناشر كوسيط بين المؤلف والقراء ويساعد على ضبط العرض والطلب من خلال السماح للأعمال للعثور على جمهورها . حتى لو تمكنا من مناقشة اختيارات الناشرين والتحسر على أن وظيفتهم كواضعين غالبًا ما تقودهم إلى طرحها في ظل المؤلفين المحرومين من القراء ، يجب علينا أيضًا منحهم دورًا رئيسيًا للمرشدين ، أو حتى دور القابلات في عملية توليد الكتب.

من خلال تحرره من القيود المادية للنشر الورقي ، يروم النص الرقمي إلى الظهور في نفس الوقت من خلال هذه الوساطة الثقافية. في هذا التشكل الجديد ، يمكن أن تنشأ عدة سيناريوهات. ولكن مهما كانت الأشكال التي قد تتخذها هذه الظاهرة الجديدة ، فإن العلاقة بين المؤلف والقارئ هي التي تتأثر في المقال الأول . تكفي بعض الأمثلة للبرهنة ذلك.

في يوليو 2000 ، تحدى ستيفن كينغ عالم النشر من خلال منح القراء الفرصة لتنزيل روايته الجديدة The Plant مقابل دولار واحد لكل حلقة. وكتب لهم على موقعه الإلكتروني: "لدينا الفرصة لنصبح أسوأ كابوس للناشرين الكبار". في نوفمبر من نفس العام أعلن بشفقة عن نهاية التجربة المبكرة: كان عدد القراء الذين يدفعون مقابل كل حلقة مما أثر في عدم كفاية الدخل. من 120،000 تناقصوا  إلى 40،000.

إن حالة ستيفان كينغ حالة خاصة. مؤلف ناجح ، اعتقد أنه يمكن أن يجني المزيد من المال (وليس القراء) عن طريق تجاوز ناشره. لكن بالنسبة لمؤلف مشهور هناك العشرات بل وحتى المئات من المؤلفين المجهولين الذين رفضهم الناشرون ووجدوا فرصة على الإنترنت للعثور على جمهورهم. إن نجاح المواقع المكرسة للشعر أو القصة القصيرة يوضح ذلك بما فيه الكفاية. ويصاحب ظاهرة النشر الذاتي هذه أحيانًا وظيفة تحريرية جديدة توفرها مواقع المداخل أو ينابيع الويب أو الناشرين عبر الإنترنت. لعبت إصدارات دار النشر 00h00  دورًا وسيطًا من وجهة النظر هذه من خلال النشر لمؤلفين إلكترونيين الذين لن يلتقوا بجمهورهم.

طريقة أخرى للقاء الجمهور هي فتح مساحات للنقاش حول المؤلف والعمل على الويب. رينو كامو ، الذي نشرت له أيضًا إصدارات "بول" لم يكن راضيًا عن نشر نسخة نصية فائقة من كتابه PA (مصنف) على موقعه ، فقد نشر على الإنترنت المقالات التي أثارها الجدل حول كتابه "حملة في فرنسا". يبدو أن هذا الوجود للمؤلفين على الإنترنت الآن صار جزء من حركة عامة تتولى زمام الأمور غبر بريد القراء التقليدي.

ولكن هناك المزيد. من خلال تحرير أنفسهم من المواعيد النهائية التي تفرضها عملية صناعة الكتب ، يميل النشر على الويب إلى إزالة المسافة بين المؤلف وقرائه من خلال تقريب وقت الكتابة من وقت استهلاكها. حتى أنه قد يسمح في بعض الحالات بإشراك القراء في عملية وضع العمل. مثال جيد على هذا الوضع الجديد هو ولادة المسلسلات على الإنترنت. هكذا كان الكاتب جاك جويت أول من نشر في فرنسا كل يوم على موقع P.O.L. واحدة من 245 حلقة من روايته La République de Mek-Ouyes في حين قدم مارتن وانكلير لقرائه أن يرسلوا لهم حلقة من مسلسل.

هذه الممارسة ، التي تعيد إحياء مبدعي المسلسلات تظل قياسية إلى حد ما إذا ما قارناها بالاستخدام الذي يمكن للكتاب على الإنترنت القيام به من التواصل المباشر باستخدام تقنية كاميرا الويب. في صيف عام 2000 التقى الكاتب البرازيلي ماريو براتا بقرائه لحضور أعماله في الكتابة. في الآونة الأخيرة ، عرض أوليان بتلر الحائز على جائزة بوليتزر الأمريكية ، لقرائه 19 جلسة كتابة ، كشف خلالها ومارس تقنيات الكتابة الإبداعية

وهكذا ومن خلال دعوته إلى منصة عمل الكاتب تم توريط القارئ إلى المكتب الخلفي للإبداع الأدبي وربطه به. "يتغيا الفرق بين المؤلف والجمهور إلى فقدان شخصيته ودوره الأساسي . وظيفية فقط. يمكن أن تختلف من حالة إلى أخرى. القارئ جاهز في أي وقت ليصبح كاتبا "حسب رأي والتر بنيامين

مع ظهور الإنترنت تم تجاوز الخطوة. فقد وافق بعض المؤلفين على التعاون مع قرائهم لمواصلة أو إثراء العمل الجاري. بمبادرة من فرنسا دعا كل من يان كيفيليك و إيرين فران  قرائهما لتتمة ما يلي من الفصل الأول المنشور على الإنترنت. وبفضل رسائل البريد الإلكتروني والمنتديات والدردشات التي نظمت لهم تم إنشاء تعاون أدى إلى نشر روايتين. بروح مختلفة جدا اجتمع الكاتب جان بيير بالب في صيف عام 2001 في منصة الكتابة وتفاعل مع قرائه.

وبشكل عام فقد شجع الإنترنت القراء على الكتابة والنشر. إن خلق البريد الإلكتروني وانتشار الصفحات الرئيسية وانتشار مواقع الشعر والمواقع الإخبارية لشاهد رئيسي على دمقرطة الكتابة بفضل الإمكانيات الجديدة للنشر الذاتي لدرجة أننا يمكن أن نقول ويا للمفارقة أن عدد الأشخاص الذين يكتبون أصبح أكثر من الأشخاص الذين يقرؤون .

إن تجربة مثل تجربة Websoap مهمة في هذا الصدد. لمدة ثلاثة أشهر كتب ثمانية مؤلفين تم تجنيدهم بواسطة إعلان مصنف رواية عبر البريد الإلكتروني تتعلق بتمثيل الأدوار. كل منهم لم يكتب فقط بل قرأ رسائل الآخرين وقضى في كثير من الأحيان وخاصة في نهاية التجربة وقتًا في قراءة إنتاجات الآخرين أكثر من كتابة أعمالهم الخاصة. كانت التجربة تحتوي على عدد قليل جدًا من القراء خارج مجموعة الكتاب وكانت تعمل في دائرة مغلقة ، مما أدى إلى القضاء على المسافة بين أولئك الذين يكتبون وأولئك الذين يقرؤون مما أدى كذلك إلى إنشاء عمل بدون قراء تقريبًا.

الخلاصة

الأدب اليوم في أزمة ويتصور وصول التكنولوجيا الرقمية أولاً كتهديد وخطر. رقمنة التراث الأدبي الذي من المقرر أن يستمر ليس فقط عمل للحفاظ على الأعمال. إنه يقدم أساليب جديدة للقراءة يمكن أن تجعل الخوف من التخلي عن القراءة المكثفة لصالح القراءات الواسعة.

ممارسات جديدة تظهر، ويتم إنشاء عادات جديدة. الأدب هنا يتبع حركة أكثر عمومية فقط. ةيؤثر هذا التغيير على جميع الوسائط. يجعل القارئ مستهلكًا يتنقل بحثًا عن المعلومات ، ويمارس أشكالًا جديدة من الاستيلاء على المعرفة ، ويبحث عن الملذات الفكرية الجديدة. لكن تاريخ الوسائط يعلمنا أنه نادراً ما تطرد إحدى الوسائط الأخرى. إن رقمنة الأدب لن تجعل الكتاب يختفي كما أن النص التشعبي لن يكون نهاية القراءة الخطية.

هذا التنويع في أنماط استهلاك الأدب يصاحب تطور جديد لأنماط إبداعه. يفتح النص الرقمي الطريق لأعمال من نوع جديد يقصد تسلمه خارج عالم الكتب. عند ترك وسطها التقليدي ، يخاطر الأدب باستكشاف أشكال جديدة كان بعض المؤلفين يتوقعونها أو طالبوا بها حتى الآن ، لكنها ظلت "خيالًا" بمعنى أن بورخيس يعطيها للكتب الخيالية التي يستحضرها في مجموعته القصصية القصيرة التي تحمل نفس الاسم.

يتمثل الخطر هنا في الاعتقاد بأن التكنولوجيا الرقمية يمكن أن توفر الإجابة على هذه الاتجاهات في الأدب ، للاعتقاد بأن الوسيط الجديد سيعطي أخيراً الحرية لهذه الرغبات القديمة. إن الحديث عن التحرير كما فعل بعض الكتاب الأمريكيين فيما يتعلق بالنص التشعبي ، هو تجاهل فضائل القيود في الإبداع الأدبي. على العكس من ذلك في مواجهة خصوصيات الوسائط المتعددة يمكن أن يظهر أدب جديد. ولكن سيكون من الضروري التعود على عدم التعرف على العلامات المميزة للعمل الأدبي.

ينتج توليد النص كائنات أقل من التدفقات أو العمليات ، ويلغي الشعر المتحرك أولوية النص لصالح بيئة الوسائط المتعددة ، في النص التشعبي يتعاون المؤلف مع قرائه في ظهور مسارات منطوق متفرد غير قابل للتكرار ، بينما على الإنترنت تظهر أشكال جديدة من التواصل ومشاركة الكتابة.

هل يجب أن نعتبر هذا المشهد الجديد للخلق الأدبي مكانًا لتفكيك خصوصيته أو كمكان لنهضة أدبية ؟ هل سيبقى هذا الأدب تجريبيًا أم سيجد جمهورًه ؟ من السابق لأوانه أن نقول (أو ربما بعد فوات الأوان سوف يعتقد أولئك الذين يرونه فقط كومضة قصيرة ). لا يوجد اختراع خالي من المخاطر وبهذا الثمن يمكن للأدب أن يبقى على قيد الحياة.

La littérature au risque du numérique Jean Clément1